Психодрама за артисти… и други*

*Текстът е написан за Годишника на Театрален колеж „Любен Гройс“ и публикуван в брой 1 през 2007 година. Издание на фондация „Любен Гройс“, София. Автори – Давид Иерохам, Георги Георгиев(1). Ползваното изображение не е част от оригиналната публикация. Негов автор е Оливия Бутру.

ПСИХОДРАМА ЗА АРТИСТИ… И ДРУГИ 

Автори – Д-р Давид Иерохам, Георги Георгиев(1)
Преподаватели по психология и психологичен тренинг в Театрален колеж „Любен Гройс” с ръководител професор Елена Баева

В този текст се опитваме да защитим идеята за връзката и необходимостта от обучение по психодрама и себеосъзнаване при студенти по актьорско майсторство и други артисти, като използваме опита си от преподаване на дисциплината в Театрален колеж Любен Гройс”.

ТЕОРЕТИЧНИ ПРЕДПОСТАВКИ

Необходимо е да се изяснят някои основни понятия за играта и играенето, които свързват малко парадоксално обучението (образованието или придобиването на нови знания), изкуствата (преди всичко театъра) и основните психотерапевтични подходи (психодрамата и психоанализата). Ерик Бентли, от позициите на театъра, пише за това, че изкуството, образованието и терапията трябва да бъдат мислени не като опозиции, а като „припокриващи се” и отбелязва, че страхът от заразяване от противниковия лагер, като че ли постепенно намалява. Може би ние ще се доближим до проблема, като поставим в началото идеята, че играенето е нещо изключително сериозно и не е просто забавление.

Според Платон играенето и свещеното са равнопоставени и тъй като човек е създаден като играчка на Бога, живеенето трябва да бъде приемано като играене.

Шилер говори за „инстинкт” на играенето, който е в основата на артистични и други културни активности.

Същевременно Зигмунд Фройд е този, който казва, че противоположното на играта не е несериозното, а действителността. Детето разграничава твърде добре своя свят на игрите във въображението си от действителността, като привнася в него реални отношения и фигури от реалността. Според него езикът е запазил родство между детската игра и изкуствата, като нарича творбите на поета, които подражават на реални обекти и се представят пред публика – игра, комедия, трагедия, а представящото ги лице – актьор. Може би тук е добре да се отбележи, че тези термини в изкуствата практически означават „весела игра”, „тъжна игра” и „играч за гледане”.

Тук може би трябва да добавим, че според Йохан Хьойзинха в развитието на науката (схоластиката) и университета се изявява „агоналният” елемент и занятията в средновековния университет протичат в игрова форма. Ние можем само да добавим, че доброто обучение и образование и сега преминават и даже съзнателно търсят различни игрови форми, но за това ще стане дума по-подробно малко по-късно.

ПСИХОАНАЛИТИЧНИ КОНЦЕПЦИИ, СВЪРЗАНИ С ИГРАЕНЕТО

След като малко по-горе отдадохме почит на Фройд, трябва да отбележим, че той често се връща на една по-генерална концепция за играенето, като счита, че мисленето е практически експериментален, (тоест игрови), акт. Той ни дава възможност предварително да си представим едно евентуално действие, без да го извършваме, което не е толкова защитно избягване на реалността, колкото  – позитивна креативна функция: „…нещо, което е подобно на преместването от генерала на малки фигури по картата, преди да се включат в реалната битка огромните армии.”

Тук, обаче, е необходимо да се позовем на едно друго име в психоанализата, свързано с концепцията, че играенето е фундаментална част от детското развитие, като – фактически  – психоаналитичният процес е една подобна игра, в която пациентът и терапевтът се свързват през своите психични части и полета, на които играят, постигайки един нов креативен процес, в който се променят и двамата участници. Това е английският психоаналитик Доналд Уиникот.

Според едно от големите открития в психоанализата ние живеем в два свята, тясно свързани помежду си:

  • светът на вътрешната ни сцена или психичната реалност, която е субективното отражение на отношенията ни с другите и практически е собствената история, изтъкана от личните ни преживявания;
  • социалната сцена, на която се разиграва драмата на реалността.

На този фон Уиникот въвежда една трета – преходна сцена. Според него това е една трета страна или част от човешкия живот, в която дават своя принос и реалността и психичното. Това е областта на играенето или на илюзиите, „едно преходно състояние, между неспособността и способността на детето да разпознава и приема реалния живот.”

При детето това е илюзията и фантазията на играенето, а при възрастните – това е пространството на изкуствата и религията, тук бих прибавил – и на психотерапията, и най-вече – на психодрамата.

Във връзка с това, едно друго име в психоанализата – Джойс Макдугъл – говори за другата сцена, на която възможни и забранени желания могат да бъдат изразени не директно, а с помощта на заместващи фигури и обекти.

Тази сцена е „преходното” пространство на Уиникот. Това преживяване е между фантазиите и реалността. Именно в тази трета област е мястото на „преходните” феномени – играене, творчество, представление, илюзии и други. Това трето пространство е и пространството на културния опит и креативността.

Желанието, стоящо зад тези сложни драми, е да се усети това, което все още не е обяснено и написано в сценариите, измислени от самите нас. Объркаността ни ни провокира да включваме другите като актьори, играещи важни части от самите нас в собствения ни свят. Техниката за създаване на тези сценарии е заимствана или може да се наблюдава и в психотичните продукции на психотиците и в невротичните конфликтни сюжети на нормалните невротици.

Социалната сцена, на която се разиграват тези психични продукти и природата на връзката с фигури, които са въвлечени в проиграването на роли в тези, повтаряме  – „психични” продукти, характеризират това, което някои психоаналитици наричат „преходен театър”.

Тук много ясно може да се види аналогията с театралното представление, ако то се обясни в три елемента: театралната трупа на сцената, публиката в залата, преживяваща спектакъла и пространството между тях, което е – практически  –случването на представлението или – по дефиницията на Гротовски, че театър е това, което заема пространството между актьора и зрителя.

ПСИХОДРАМАТА КАТО ТЕОРИЯ ЗА КРЕАТИВНОСТТА

Психодрамата се явява на сцената след психоанализата, като е известна срещата между основните протагонисти Фройд и бъдещия „баща” на психодрамата Яков Морено, който казва на вече не толкова младия „баща на психоанализата”: „…вие тълкувате фантазиите (копнежите) им, а аз ще ги подтиквам да мечтаят.” Тук Фройд не е отговорил нищо, но в този момент сцената, според нас, се е отворила и психодрамата някак е застанала между психоанализата и изкуствата и най-вече – драмата, но тук ще оставим въпроса открит.

Основният постулат на психодрамата е, че човекът е творец, креативно същество, което е практически сътворител (думата на Морено е креатор) на собствения си живот. Промените на поведението и оздравяването на психично болните, както и преодоляването на психичните проблеми, не е въпрос на хармонизиране на биохимията на човешкия организъм, нито създаване на поносим баланс между несъзнавано и съзнавано или между То, Аз и Свръхаз, а стимулиране на креативността на индивида, което пък е резултат от неговата спонтанност.

Ако един автор създава произведение на изкуството, това е плод на неговата креативност, но, за да възприеме зрителя това произведение, това е плод на неговата креативност, която може да бъде събудена.

Същото е и когато искаме да придобием нови умения или да се адаптираме към нови изисквания, или да променим стария си контекст: необходима е креативност, която е резултат от катализиране на спонтанността ни. Това катализиране става чрез психодраматичните подходи, други експресивни терапевтични методи, психоанализа, изкуства и други.

В този смисъл психодрамата се втурва не само в психиатрията, но и в образованието, обучението, възпитанието, отношенията в общността и между общностите и др. Психодрамата практически изкарва психологията на улицата и я прави достъпна за всички, а не само за избраните. Тя въвежда играенето като образование и личностно израстване.

Тук няма да обясняваме самата психодрама, но ще се спрем само на два ключови пункта. Първият е ключов момент и за играта и това е принципът „…все едно че…” Няма игра, ако не е „наужким”. И все пак, тук се поставя въпросът: колко наистина и колко „все едно че”.

Във „все едно че” можем да изпробваме цялата си креативност, да разгърнем цялата спонтанност и все пак – донякъде. Нещата в това отношение са различни при играта с кукли и при Формула 1. Има спортове, като тениса, при които никой не умира, но има алпинизъм и мотоциклетизъм със значителна смъртност.

И тук идва вторият въпрос, а именно – за рамката. И последствието на двата въпроса за съотношението между спонтанността и рамката, или колко спонтанност и колко програма или структура.

ПРАКТИКАТА, КОЯТО ПРОДЪЛЖАВА ДА НИ РАЗПИТВА

Преди около 15 години покойният известен български психолог Иван Паспаланов свърза двамата автори на този текст с проф. Елена Баева, с оглед създаването на екип от психолози и психотерапевти, които да преподават психология на характера и да провеждат психологически тренинг на студентите от новосъздадения тогава под друго име колеж „Любен Гройс”. Функциите бяха разпределени, като Иван Паспаланов, който имаше опит в преподаване на студенти в тогавашния ВИТИЗ, щеше да поеме теоретичната част, а ние – практическата, в която трябваше да влиза психодрама и групова работа, както и консултиране по различни личностни и творчески проблеми. В последствие Иван Паспаланов се отдаде на политическа кариера и по-късно, за съжаление, почина, което ни постави пред задачата да структурираме програма, която да включва изброените по-горе аспекти на обучението.

Това не се оказа толкова лесно. За нас, хора обучавани в традиционни специалности – психология и медицина и специализирали психодрама, групова терапия, психиатрия и психоаналитични терапевтични подходи, не беше лесно да приемем, че обучението по актьорско майсторство изисква изключителна вътрешна организираност и дисциплина. Лаическите ни представи за импровизационни способности, забавление и талантливост бяха заменени с това, че театралната сцена е много строго място, изискващо определен ред и театралното поведение и екипност трябва да се подчиняват на строги правила, които единствено могат да доведат едно колективно начинание, каквото е театърът, до успешен край. Същевременно ни изглеждаше парадоксално, че театърът, който практически предполага предварителен сценарий, е толкова провокативен медиум за изследване на психичния живот на човека.

От друга страна хората, които отиват към изкуствата, имат подобна история на своите връстници от другите професии, която е и историята на всяко дете. Животът започва като на игра, постепенно през играта се опитваме да се разделим с миналото си и да посрещнем или поне да предвидим до известна степен бъдещето си, като непрекъснато трябва да диференцираме вътрепсихичната от социалната реалност. Същевременно в нашата култура играта, спонтанността и креативността се подчиняват все повече на съвременната конкурентност, която е – практически – рестриктивна и ограничава креативността и спонтанността, които би трябвало да са в основата на играенето. Във всеки случай, някои хора на театъра силно се доближават до психодрамата, като това дава възможност тя да бъде използвана в обучението на актьори.

Гротовски говори за това, че: „Когато актьорът разказва история или изиграва нещо, това не е история „тук и сега” (в настоящето). Няма съмнение, че то просто трябва да представлява история. Тук е основният пункт. Самата история трябва да действа като акт на откровение или, по-точно, като деклариране на вяра. Той трябва да представи своите действия на базата на собствения си живот, едно действие, което го движи, разкрива, експонира, разсъблича. В същото време той не трябва да играе, а да просмуква своето житейско преживяване в действието. Той трябва да преоткрие амбициите, които са в най-дълбоката му телесна интимност… Тогава, ако направи това, той се превръща във феномен „тук и сега”. Той вече не разказва за нещо… Това е в сега…”

Тъй като авторите на този текст идват от помагащите професии, а не от изкуствата, всичко, което казват оттук нататък и което е свързано с театъра, трябва да се приеме с резерви и със снизходителността, която професионалистите могат да си позволят да проявят към лаиците.

И все пак, може би Гротовски има предвид една спонтанна връзка между „скритата същностност” и външната реалност, която практически характеризира драмата. Това, обаче, е и същността и целта на психодрамата и на психоанализата.

Психодрамата отваря една реална сцена за личните преживявания на пациента (протагониста), в която се отиграват неговите преживявания в пространството на „все едно че…”, но практически в „тук и сега”. Всичко, което е отвътре, можете да го наречете психична реалност, вътрешна сцена, субективно отражение – се появява на тази психодраматична сцена, която изследва, вижда, анализира през трансфера при психоанализата, с оглед диференцирането на вътрепсихичното от външното (социалното), с цел по-доброто разбиране, както на себе си (себеосъзнаване), така и на реалността.

И в двата случая – и на драмата, и на психотерапията – е налице един креативен процес, в който актьорът в драмата и протагонистът в терапията са изпълнени с вдъхновение, което бликва от най-дълбоката личностна същност, като резултатът, ако цитираме Морено, е „…току-що сътвореното време в творческия момент”.

Антонен Арто като че ли е близо до Морено, говорейки за това, че театърът трябва да забрани логичните концепции и ограничения във времето и пространството.

Същевременно, обаче, съществува и една фундаментална, според нас, разлика и това е, че артистът подготвя предварително представлението на базата на текст или някаква строго определена структура. При него креативният момент, един път регистриран, в най-добрия случай се превръща, според Ева Рьойне, в предварително планирана литургия.

Психодрамата, за разлика от горното, остава винаги в преходното пространство, за което говори Уиникот. Пространството в „помежду”, пространството на вечната игра и експеримента, което стимулира спонтанността и по този начин индиректно влияе на живота ни в реалността или по-скоро на креативността в реалния ни живот.

Тук ще се върнем отново на обучението и ще кажем, че то е изпълнено с правила, целящи да създадат този професионален фундамент от професионални умения, които артистът трябва да носи и развива по-късно в себе си. Същевременно в театъра съществува подчинение на текста, който представлява част от рамката на играенето на сцената.

В известен смисъл, сцената се превръща в социалната реалност за актьора, в която той реализира постигнатото в атмосферата на смирението пред учителя, (автора, режисьора) в процеса на безкрайното затвърждаване и повторение. В този смисъл обучителната система за актьори, отваряйки възможност за психодрама и психологически тренинг, всъщност, сътворява това описано от психоанализата преходно пространство за себепознание, което допринася за подготовката на реалната среща с професионалната изява на сцената.

Даването на възможност за среща между психологичните роли на индивида и написаните роли в текстовете в свободната атмосфера, необременена от естетическите критерии на обучение, индиректно допринася за повишаването на креативността и спонтанността на студентите при вече реалната им среща с пресътворяването на сценичния материал.

Тук може би трябва да добавим, че в този процес се извършва и едно сприятеляване между артиста и психологичния и психоаналитичен прочит на двамата контрагенти  – текст (автор) и актьор (протагонист или агонизиращ текста), при тяхната личностна среща.

Накрая ще отбележим, че поради липсата на пространство не се спираме на самата същност на обучението по психодрама за актьори и не-актьори, което включва специфични за психодрамата и груповата анализа базисни елементи, като ролева динамика, групова динамика, фази и предпоставки на груповото (екипното) развитие, но за това, може би, някой друг път.

В ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Можем да кажем, че играенето парадоксално сприятелява изкуствата с психотерапевтичните подходи и по-специално психодрамата и психоанализата.

И двете области, застъпващи се по подходящ начин, отчитайки специфичността си и ограниченията на собствените си рамки, се оказват взаимодействащи си провокативни медиуми, изследващи психичното.

И не на последно място, сприятеляването на студентите по изкуства и по-специално по актьорско майсторство с психологичните подходи допринася за едно по-добро обучение и креативност в професионалната им реализация.

(1) Георги Георгиев почина преди този годишник да бъде завършен и отпечатан.

БИБЛИОГРАФИЯ

Морено, Дж. 1994 Основи на психодрамата. Фонд Отворено общество
Фройд, З. 1991 Поетът и фантазирането. В: Естетика, изкуство, литература. Университетско издателство „Климент Охридски” София.
Фройд, З. 1992 Отвъд принципа на удоволствието. Издателство Наука и изкуство София.
Хьойзинха, Й. 1982 Homo Ludens. Наука и изкуство София.
Blatner, A. 1988 The Art of Play. Human science press Incorporated.
Mc Dougal, J. 1986 Theatres of the Mind: Illusion and Truth on the Psychoanalytic Stage. London: Free ass. Books.
Rone, E. 1997 Psychodrama. Jessica Kingsley Publishing London and Bristol Pensilv.
Winnicott, D. 1974 Playing and Reality. L. Tavistock Harmonds. Pelican.

вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

В момента коментирате, използвайки вашия профил WordPress.com. Излизане /  Промяна )

Google photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Google. Излизане /  Промяна )

Twitter picture

В момента коментирате, използвайки вашия профил Twitter. Излизане /  Промяна )

Facebook photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Facebook. Излизане /  Промяна )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.