Случай 1: Психоаналитичният театър*

*Текстът е написан за преводното издание на Издателска къща „КХ – Критика и Хуманизъм“ и Издателска къща „Стигмати“ на книгата на Зигмунд Фройд „Дора: Фрагмент от анализата на един случай на хистерия“ и публикуван през 2009 година като послеслов на Случай 1 от поредица „5-те случая на Зигмунд Фройд“. Оформление на корицата – Яна Левиева.

Психоаналитичният театър

Двама души стоят в една стая. Единият говори за себе си, за различни оплаквания, за различни преживявания и най-вече за отношенията си с другите. За другия се знае, че е компетентен точно по тези въпроси, но част от неговото знаене за ролята, която изпълнява, е, че това не е цялата истина. Изненадващото е, че компетентността му изисква и една голяма част „незнаене“ – несигурност, с която трябва да се справя, за да остава непрекъснато открит за новото и непознатото. Това е съвместно изследване и съвместно описание на преживявания, като „психичното“ и на двамата първоначално се смесва на една обща сцена и след това отново се откроява, но вече за всеки от участниците поотделно, и така се интегрира в мозайката на собствените им преживявания. Ние имаме опит за този процес още от раждането си и от най-ранните ни отношения, когато става обмен на „психично“ между майката и новороденото, който се вписва в развитието на индивида.

Тази взаимна рефлективност в заниманието „психотерапия“ е голямото откритие на психоанализата, което я откроява от другите методи за познание на човешкото – като медицина, философия, биология, психология, религия и т.н. Процесът e като че ли най-плодотворен, когато се осъществява в момента, „тук и сега“, и преминава през актуалните реакции и изразявания на участниците във връзка с това, което преживяват един за друг. По този повод един психоаналитик, Уилфрид Бион[1], казва: „Във всеки консултативен кабинет трябва да има двама доста уплашени хора: пациент и психотерапевт. Ако не са такива, човек се пита защо въобще се заемат да откриват онова, което всеки знае.“

Пространството между двете действащи лица прилича по-скоро на сцена, на която се разгръщат истории, произвеждат се монолози и диалози, интерпретации, които в хода на действието се променят, за да се създаде това, което оттук нататък ще се „присвои“ от пациента като „негова истинска история“. Напрегнатостта и тревожността на срещата са може би задължителните условия за търсене и откриване на неизвестното. Именно те, както и процесът на преодоляването им, са основните фигури участници в откриването или „изобретяването“, както някои предпочитат да казват, на психоанализата. Може би изглежда странно, че все така се интересуваме от нея, но тя продължава да е онази атмосфера, в която пребиваваме, живеем, развиваме се и умираме, независимо дали приемаме или не, осъзнаваме или не осъзнаваме това.

ДА БЪДЕШ ЗИГМУНД ФРОЙД

В тази книга той е в различни роли – и на автор, и на действащо лице, и на лечител, и на теоретик. Подобна е и перспективата, която заема в самата психоанализа и психотерапия. Същевременно, когато се интересуваме от някого, ние си го представяме в още повече роли, някои от тях са предимно социални, други – предимно психологични, трети са трансцендентни (Иисус Христос, Буда). Все пак ролите са неизбежна съдба на всекиго, включително и на Фройд, още повече, че с течение на времето той като че ли се е слял с откритието си. Заедно с това в текстовете си, и специално в този, той е изключително достъпен. Заради това ще си позволим да го поставим на сцената на психоаналитичния театър не само като автор, но и като персонаж. Все пак не бива да забравяме, че за него са правени филми, режисьор  на един от тях е Джон Хюстън, писани са текстове – от Стефан Цвайг, Ернст Джоунс, Томас Ман, даже Сартр. И все пак в този текст Фройд е преди всичко терапевт. Тъй като ни се иска да го видим като персонаж на сцена, ще кажем, че върху тази роля влияят и много други – на изследовател, писател, поданик на една империя, гражданин на Виена, съпруг, мъж, годеник, евреин, макар и без Бог, отхвърлян и отхвърлящ в името на професионалната и научна добросъвестност, страдащ заради лекарските си грешки и безпощаден към себе си анализатор, захласващ се в изкуствата и сънуващ, преследван, емигрант, учител, баща и т.н. Даваме си сметка, че това изброяване не е най-доброто, което му дължим. То може да го прави по-достъпен, но като че ли го отдалечава от концепциите му и от теорията. При опита за систематизиране на разбирането ни за него не можем да избегнем и обстоятелствата, които са предизвиквали ролевите превъплъщения и неизбежно са се отразявали в текстовете и в промените на концепциите му.

ПСИХОТЕРАПИЯТА КАТО КОНЦЕПЦИЯ

В текстовете на Фройд има две тенденции, които преживяваме и когато четем Фрагмент от анализата на един случай на хистерия. Едната е много лична. Тя е свързана с описание на работата му с пациента, което обаче неизбежно засяга  и собствената му психоанализа, или по-точно – анализата на неговите собствени преживявания. Втората – с обобщенията на фактите и изграждането на теория, което пък е свързано при Фройд именно с тези открития, направени при срещата със себе си и с пациента.

Тук ще направим отклонение и ще се върнем на това, какво представлява терапевтичният процес, състоящ се от начините на реагиране на двамата участници – терапевт и пациент.

Според нас съществуват две позиции, едната от които не би трябвало да се смята за психотерапия, но по някакъв начин винаги застава паралелно на другата и арогантно се позовава или на статистика, или на битова ефективност, или на религиозна екстазност и заклинателства. Другата, както отбелязахме – а за да бъде такава, е заслуга именно на Зигмунд Фройд, – е свързана с непрекъснато усилие да останем открити към собственото си незнаене, без да забравяме, че това е процес, свързан с психичната болка, която винаги съпровожда раздялата с познатото и навлизането в „другата“ територия на собствените ни неизвестности и несигурности.

Главното действащо лице при първата тенденция е терапевтът. Той е знаещият, опитният, мъдрият, който познава или поне не се изненадва от ситуацията на пациента, като я обяснява и търси логичното решение. Характерен пример за нея е случаят, когато терапевтът бодро препоръчва на пациента да се „стегне“, да мисли „позитивно“ или редовно да се вчесва с гребен, за да стимулира кръвообращението на кожата на главата с оглед предотвратяване на главоболие. Тук светът и човешката природа са ясни, няма нищо неочаквано, никакви „бели петна“ за изследване или изясняване. Това е и светът на психиатрията, която класифицира човешките преживявания в диагностични системи. Това са психологическите измервания – тестове, които са амбицирани да „предвиждат“ поведението ни или да ни казват коя работа, и даже коя позиция в номенклатурно-фирмената тукашна йерархия, е предназначена за нас. Цялото това паническо бягство в битовата осигуреност е съпроводено от отегчителни теоретизирания, които в крайна сметка създават представата, че човешкото съществуване пребивава в една предвидимост, а това е комфортно за изследователя и неговия господар, независимо как ще бъде наречен той. Присъща на тази позиция е и тезата, че адаптирането към средата е основна ценност, което ни лишава от всякакви творчески решения и от изконната за човешкото същество спонтанност.

Тук ще причислим и отношението на психиатрията преди Фройд към психичната проблематика. Достатъчно е да споменем Хистерията, която е основният партньор на психоанализата и по време на нейното „изобретяване“ се счита за диагноза, чиито носители, предимно жени, са обекти, с които лекарят разполага в името на тяхното излекуване. Обясненията на заболяването понякога са изключително любопитни, но за това ще стане дума след малко.

Другата тенденция предполага не обяснение на симптома и обстоятелствата около него, а разбиране на другия. Откриването обаче на другия е свързано с отказ от омнипотентността и нарцисизма и преминава през изследването и разбирането на себе си. Естествено е, че последното е резултат от един труден път, при който става ясно, че гордите лечители не са по-добри, по-умни или по-потентни от всеки друг, особено що се отнася до проблемите именно на този друг. Този път се извървява през анализа на собствените преживявания и именно тези открития правят Зигмунд Фройд велик. Чак след това, но може би и успоредно с това, той изгражда теорията за човека и човешкото развитие, което пък превръща психоанализата в неизбежна част на това, което противопоставяме на „природното“, или „биологичното“, и което наричаме Култура. Във връзка с това той непрекъснато, практически до края на живота си, изследва и преоткрива себе си чрез едно изумително упорство, вглеждайки се и в най-дребните детайли, колкото и болезнени да са понякога те. Това е поставено както в текстовете му, свързани с описание на терапията, така и в книгата, която той най-много цени – Тълкуване на сънищата. Затова можем само да кажем, че сме свидетели не само на необикновени способности, но и на един изключителен морал. Именно това непрекъснато провокиране на интелектуалния комфорт на експертността става впоследствие и основен критерий за отличаването на сериозните научни – а защо да не кажем и почтените терапевтични – подходи от псевдотерапиите, научните шарлатанства, на които тукашният човек е толкова подвластен и които се разполагат в целия спектър от гадателствата и заклинанията до масовите изобретения за човека, характеризиращи тоталитарните системи. За това може би допринасят и различни други фактори, като думата „други“ не бива да ни заблуждава, защото – кое е другото?

ТЕРАПЕВТЪТ КАТО ЛИЧНА ИСТОРИЯ

В автобиографията си от 1926 година Фройд пише: „… не съм изпитвал специално влечение към положението и работата на лекаря. По-скоро ме движеше някаква жажда за знания, която обаче бе насочена повече към човешките отношения, отколкото към природните обекти, и още не беше открила значението на наблюдението като главно средство за своето задоволяване“. Той все пак става лекар, но основната тема на неговия интерес си остават отношенията и може би той пръв в медицинската практика им обръща истинско внимание. Може би защото е потопен в отношения – с другите, със себе си, със сънуващия си Аз, със спомените си, с миналото си и миналото на човечеството, с бъдещето, като в този процес се включва наблюдението и перспективата на наблюдателя.

Известно време Фройд работи като лекар върху лабораторни изследователски теми, но може би притиснат от обстоятелства от чисто практически характер, а може би защото иска да се ожени, става практикуващ лекар. Какво още бихме могли да кажем за него, което да го извади от митовете и да го направи по-близък и разбираем? Тук ще се опрем на прочетеното в едно английско изследване[2] за Фройд и психоанализата. Избрахме него, защото Англия има специално място в сърцето на Фройд. Там е емигрирала част от неговото семейство, с която той е свързан. Практически мисълта за преселване в Англия дълги години му изглежда като желан проект. Пише писма – до годеницата си, в края на двадесетте си години, до приятели, един от които играе важна роля в живота му – доктор Флийс. До годеницата си: „… искам да избягам от Виена, колкото се може по-далеч от тази ужасна катедрала – символ на католическата реакция, „Свети Стефан“… Боледувам за свобода…, така че – да следвам собствените си желания“. Пише, че Англия, с нейната трезва прилежност, благородно посвещаване на благополучието на обществото, упоритост и чувство за справедливост на гражданите има огромно влияние върху него. По-късно пък пише до своя приятел, че ако иска да повлияе на много хора, а не само на малък кръг колеги и читатели, правилната държава е Англия… Вече по време на Първата световна война, в едно писмо до Карл Абрахам (известен психоаналитик), говори за това, че „… би бил за Австро-Унгария с цялото си сърце“ само ако може да мисли, че „и Англия е на наша страна“.

Като че ли може да се каже, че са му близки идеите на парламентаризма и философския  радикализъм, което е характерно за виенските интелектуални кръгове от този период. Казва, че неговите учители са повече шотландци и англичани, впоследствие единият от синовете му е кръстен на Оливър Кромуел. Изглежда, още тогава го привличат строгите и рационални строители на една либерална система, което според Фройд прави Англия класически пример за страна, в която владеят честността, самоконтролът и законността. Тези по-скоро учени и социални дейци са практически протагонисти на забраните върху нагонната разюзданост на аристократичния елит и привърженици на едно отлагане на незабавното удовлетворяване   на желанията. Те са пуритани в собствения си живот и противници на аристократичното прахосничество и суетност, както и на католическата църква, бидейки по-скоро светски рационални моралисти.

От другата страна обаче е влиянието на Париж. Това е времето, когато младият Фройд специализира при „великия“ Шарко, както сам го нарича. Определяща за този период не е само въпросната специализация, както са склонни да мислят повечето изследователи на развитието му, включително френските. Става въпрос за време, когато се полага началото на взаиморазбирането между виенчанина и това, което по-късно ще се нарече „френска група в психоанализата“. За тогавашния Париж може да се каже, че той е много различен от Лондон. Различен е и от сегашната провинциализираща се – като манталитет – „музейност“, включително и в психотерапията. Тогавашният Париж е опасен, скандален, противоречив и ирационален. Тук младият радикал се „среща“ с една друга катедрала, „Нотр Дам“, и успява да се „свърже“ както с красивото („нещо толкова затрогващо, сериозно и печално“), така и с чудовищно-демоничното в нея, оставайки „дълбоко изгубен в собственото си изумление…“

С дума, която впоследствие става заглавие на един текст, свързан с изкуствата – „ужасяващо“, той описва парижката улица. По това време тя е сцена на политически сблъсъци, демонстрации и сътресения, целите на които той трудно разбира. След десетина години такова ще бъде и поведението на тълпата във Виена и Фройд ще напише книга за това, но за момента: „… Хората ми изглеждат като вид, различен от самия себе си, като че ли са обладани от хиляди демони. Не мисля, че познават значението на страха и срама. Те са отдадени на психическа епидемия, историческа конвулсия на масите и не са се променили от времето, когато Виктор Юго е писал  Парижката Света Богородица“.

Към тези преживявания можем да прибавим театъра и жените. В писма до годеницата си той описва пиеса със Сара Бернар в ролята на бившата куртизанка, която става императрица Теодора: „Нейните движения, начинът, по който се извива около мъжете, начинът, по който ги гали, начинът, по който използва всяка част от тялото си, е невероятен. Изключително създание, не мога да си представя, че е по-различна в живота си!“ Малко по-нататък казва, че след излизането от театъра получава мигренозен пристъп „като цена за полученото удоволствие“. В други писма споделя безгрижно, че понякога използва кокаин, за да успокоява напрежението си и да поддържа духа си (пристрастяването към кокаина все още не е познато). Понякога излиза от лекциите на Шарко в подобно състояние: „… моят мозък е преситен по същия начин, както след вечер в театъра…“; или: „… под влияние съм на този магичен, привлекателен и същевременно отблъскващ град…“

Тук като че ли ни среща един друг човек, трогателен в своята дълбока чувствителност, изключително спонтанен и креативен естет, развълнуван и впечатлен от собствените си реакции – черти, които се промъкват и в описанието на клиничните случаи. Неговите герои са като литературни персонажи, живи и драматични, точно каквито са и неговите сънища и собствените му анализи. По-късно той нарича несъзнаваното „другата сцена“: може би именно тук, в основата на неговото формиране, се отварят тези нови пространства, на границата между психичното и реалността, между вътрешната сцена и всекидневните отношения, тази междинност, върху която нито телесното, нито съзнанието имат контрол; а може би това е началото на изследователското приключение, без чиито резултати вече не можем да се обясняваме, независимо дали ги познаваме, или не.

Когато се завръща във Виена, Зигмунд Фройд започва своята практика по нервни болести. Избира да я обяви публично в пресата точно когато виенчани празнуват католическия си Великден. Вероятно е изпитвал удоволствие от това, че той – евреинът, поклонник на една друга католическа катедрала и на театъра – провокира домашния католицизъм с дързостта и достойнството на един Мартин Лутер, който казва „Аз стоя тук….“ и по този начин известява своя нов живот и призвание.

Тези, колкото и да са различни и екстремни, тенденции се срещат на една сцена, която впоследствие ще се превърне в хранителната среда, подпомагаща, а защо не и предопределяща, раждането и бъдещото развитие на психоанализата.

КОНТЕКСТЪТ НА ПСИХОАНАЛИТИЧНИЯ ТЕАТЪР

Тук никой не може да надмине описанието, което ни дава едно друго име в психоанализата, също виенчанин – Бруно Бетелхайм[3]. До голяма степен ще се позоваваме на него.

Австро-Унгария е най-категоричното имперско присъствие в Европа през XIX век. Тя се е разположила в Централна Европа, като заема части от Източна Европа и Италия. В нея живеят германци, чехи, унгарци, словаци, словенци, хървати, поляци и, естествено, евреи. За нея спокойно може да се каже, че когато поданиците, живеещи в единия й край, се събуждат, живеещите в другия край си казват „лека нощ“. След 1848 година и до края на съществуването й през 1918 година много от народите в нея, носени от националистическите си амбиции, се стремят към самоопределение и независимост. Империята често е на ръба на хаоса и разпадането. На тези страсти, владеещи умовете на част от поданиците й, се противопоставят силите, поддържащи имперската армия, съставена от хора от различните националности и питаеща огромно уважение към императора, за което и той постоянно работи. Това е Франц-Йосиф, специална фигура, управлявала почти 70 години. По време на всички бедствия, сполитащи империята, и на тенденциите към фрагментиране и даже унищожение императорът е единственият център, поддържащ целостта и единството. Виена е културен център, който влияе на интелигенцията в цяла Европа, магнетичен център за всеки, който иска да напусне покрайнината и да стане участник в реални или въображаеми световни събития. Във Виена се стичат родители, водещи децата си, за които търсят най-доброто като образование и развитие и които допринасят впоследствие за културното развитие на града, а и на света; както и хора, които пристигат тук заедно с вече полученото си признание на творци. Фройд е от първата група. В нея са и роденият в Русе Елиас Канети, бащата на Джейкъб Морено (роден в Плевен), основоположникът на ционистката идея Теодор Херцел и ред други. От втората група са например Густав Малер, Брамс, Оскар Кокошка, а защо да не споменем и Шикългрубер в ролята на художник. Междувременно Империята губи войни, италианските провинции се откъсват от нея, бива разтърсена от тежки икономически кризи… Но в същото време градът и сърцето му – императорският двор – пеят и танцуват. Непрекъснато се организират балове както за аристократите, така и за обикновените хора, празнуват се всевъзможни годишнини, кралски сватби и рождени и именни дни, на които съсловията свободно се смесват в общите преживявания. Навсякъде се свирят валсовете на Щраус, играят се оперетите на Лехар и Супе. По време на този процес залезът на Империята е обект на „отричане“ и „отклонявана“ тема. Понякога реалността придобива абсурден вид. Международното изложение, организирано помпозно през 1873 година, предизвиква масови фалити на виенските банки само две седмици след откриването си. Това води до невиждана дотогава за Европа финансова криза, която достига и до Америка. Като че ли градът и хората не знаят какъв път да изберат – дали назад, към спомените, в които властват илюзиите за някакво славно минало, или към едно ново и модерно, но изпълнено с несигурност и рискове бъдеще? Контекстът е болен и в него могат да се диагностицират всички явления, които психоанализата ще разпита през терапевтичната практика и връзката й с теорията за човека и неговото развитие.

В императорския двор се разиграват събития, които вероятно се отразяват на общественото съзнание. Съпругата на императора е красива млада жена, която впоследствие вдъхновява литературни произведения и филми и води изключително ексцентричен живот между жестоки, строго спазвани диети и километрични походи, подобни на кросове и траещи часове наред, на които не могат да издържат и най-верните й придворни. Това подсказва, че тя страда от хранително разстройство – вероятно анорексия, която не може да не се свърже с трудности в приемането и даването на любов. В отговор на въпрос на императора – какво иска да получи за именния си ден, тя отговаря: „Оборудвана лудница…“ Императрицата не се задържа във Виена, пътува трескаво из цяла Европа, разнасяйки безброй куфари и огромни гардероби, които почти не използва, тъй като по-голямата част от деня си прекарва по нощница, но пък с по няколко чифта ръкавици на ръцете си, за да не развали кожата си. Накрая умира при атентат, извършен от анархист – също толкова безсмислен, колкото е и целият й живот. Същевременно единственият наследник на короната застрелва своя любовница и се самоубива. Убийството и самоубийството са планирани заедно с убитата. Този човек води самотен живот още от детска възраст, далеч от труднодостъпната си майка и от баща си, към когото не изпитва никаква симпатия. Бащата все повече се изолира, потъвайки напълно в своя работохолизъм, но същевременно започва да се появява на публични места с известна, много по-млада от него актриса. Едиповият комплекс отдавна е описван като част от отношенията в кралските семейства – от Софокъл до Шекспир и Шилер, а по това време във Виена се играе „Дон Карлос“ във варианта си на опера. Но актът на престолонаследника Рудолф изглежда уникален. Престолонаследникът – който е и единствено дете на императорското семейство – убива жена след секс с нея и после се застрелва. Това е ужасяваща демонстрация на болестни чувства – зависимост, омраза, саморазрушение и отмъщение, насочено към родителите. Тези чувства обаче обладават практически контекста, а и са присъщи на човека, когото Фройд открива и описва впоследствие. Практически сексът и деструктивността споделят своето, понякога изглеждащо странно, съ-съществуване на сцената, на която се ражда и психоанализата. Виенчани, включително и политиците, са отдадени на размисли за смъртта, като една от популярните сентенции е, че е по-добре да се самоубиеш, отколкото да чакаш да бъдеш унищожен, което показва и една вярна интуиция за предстоящето. От друга страна, интересът към психичните заболявания е огромен, като това се отнася не само до лекарите, но и до всички, които се интересуват от човешкото – философи, артисти, художници, писатели, композитори и т.н. Достатъчно е да споменем и Малер, и Кафка, и Климт, и Майеринг, списъкът е безкраен…
На този фон се появява и театърът на психоанализата.

ЗАГЛАВИЕТО НА СПЕКТАКЪЛА

Става дума за едно заболяване, което се нарича Хистерия. То е атмосферата, която владее сцената. Обикновено носителите му са предимно жени, но това не е задължително. Сега името е придобило огромна гражданственост и носи негативен смисъл; тогава ситуацията е била може би по-добра, макар и едва ли същностно различна. С това название се определя съответен тип характер и поведение, което е необяснимо, отблъскващо лекарите, защото те не успяват да приложат към него нито научни теории, нито успешни лечения. Хистерията е необяснима, с тайнствен произход. Наричат я „Великата симулантка“. Може да наподобява клиниката на различни доказани заболявания, без да е носител на техния биологичен или анатомичен субстрат. Обясненията за причините понякога са скандални, но никога не се обявяват в публичното пространство. Говори се за „генитални неща“, за тайни работи, „ставащи в спалнята“, за лечение под формата на „редовно дозиран пенис“ и т.н. Практически хистеричките са „обекти“, с които лекарят разполага в името на тяхното излекуване, а то е хипнотизиране и внушение на здравословни реакции. Така или иначе те се появяват и като обекти на изследвания. Шарко ги демонстрира в Париж пред публика от специализанти и студенти, между които е и Фройд. Стават популярни, може би защото наподобяват на самото време, с неговия вътрешен хаос, непоследователност, липса на рефлексивност, съчетана с изобилие от фасадност и карнавалност. Може би именно поради това и могат да се считат за едни от малкото, които разпитват действителността и подтикват да се търсят обяснения на тогавашните културни процеси. Каквато и да е причината, може да се каже, че те, хистеричките, са главният фактор за раждането на психоанализата. Може би именно те съобщават първи на света, че човекът вече не е господар на собствения си дом. И това е абдикация, която трябва да се приеме както останалите абдикации – че земята не е центърът на вселената и че сме произлезли от маймуната, а не по подобие Божие, както впоследствие казва Фройд.

От друга страна обаче, тези пациентки първи ни казват, че трябва да продължаваме да изследваме и преосмисляме личната си история, за да не се загубим, за да знаем кои сме и какво искаме. Това може да се постигне обаче винаги с някого другиго в ролята на лечител. Той е необходимото място, на което да се разположи това, което в нас остава дотогава неизвестно и неразпознато. Именно тези отношения се развиват в рамката на сесията, в която пациентът ще се разпознае след изследването и интерпретирането на реакциите и изразяванията в „тук и сега“. Хистеричката по парадоксален начин ни напомня, че основният материал, от който сме създадени, са истории на общуване, на срещи и на разминавания, и че те са необходимата истина, която трябва да приемем, колкото и да се срамуваме, с причина или без причина. И в края на краищата да разберем, че не сме по-добри от другите – и това е огромно предизвикателство, което трудно приемаме. Всъщност Фройд прави точно това.

Някъде в началото на Изследвания върху хистерията Фройд и Бройер пишат, че хистериците страдат от реминисценции; но можем да попитаме – какво значи това? Реминисценциите спомени ли са, или са по- скоро „възстановявания“, „реконструкции“ на една сцена, които обаче винаги ще се разминават с действителното и след които винаги ще остава чувството за нещо недостигащо? Първоначално обаче Фройд не мисли точно така. Първа се появява хипнозата. Бройер открива, че в нещо, подобно на сънуване, хистеричката мърмори някакви думи и описва смътно случвания в състояние, подобно на „транс“. Ако това говорене се задълбочи с помощта на внушение, може да се достигне до травмиращото събитие, което се възпроизвежда с афект, който е останал неотреагиран по време на самото събитие поради някаква причина (задръжка): „Психичният процес, който се е появил, трябва да бъде повторен толкова очевидно, колкото е възможно, и доведен до неговия status nascendi и тогава проговорен. Това кара всеки феномен, включващ знаците крампи, невралгия, халюцинации, да се появи още веднъж с пълна интензивност и тогава да изчезне“. Практически имаме едно действие и малко повече. Актьорът прави финално представление, една винетка за последен път, натоварена със сътворената емоция на финала. Едно пречистване, връщане в състоянието на зараждане, последвано от внезапна смърт („оздравяване“).

Може би тук е добре да си припомним друга мисъл на Фройд от Тълкуване на сънищата: че пиесата на Софокъл Едип цар е построена като аналитична сесия. В нея има разговори, диалози, правят се опити да се изясни истината, най-вече за Едип. Всички я знаят, включително и зрителите, но самият герой я постига последен. Психотерапевтичният процес е до голяма степен нещо подобно. Водят се „разговори“ в настоящето, правят се интерпретации на минали участия и накрая истината изплува, но в различна, този път „истинска“, светлина.

ПЕРСОНАЖИТЕ В НАЧАЛОТО НА ИСТОРИЯТА

Всичко започва с една пациентка на Бройер, известна като Ана О. Двамата започват да изследват всеки симптом на хистеричната картина на пациентката, прокарвайки път до самото начало на симптома, който винаги се оказва свързано с неудоволствието събитие, което обаче е било забравено. Чувствата, изпитвани по време на събитието, никога не са били експресирани. Например пациентката спира да пие вода, нещата стават драматични, но в един момент се разкрива, че тя пази следния спомен от миналото си: имала е гувернантка, която й била изключително неприятна, но пациентката по никакъв начин не можела да изрази това; гувернантката имала куче и един ден пациентката видяла как тя дава вода на кучето си от нейната „лична“ чаша. Под хипноза споменът се възстановява, но вече е съпроводен и със силното чувство на недоволство и отвращение, което в миналото е било сподавено. След това възстановяване симптомът изчезва. Ана О. дава на това лечение името „разговорно лекуване“, или на шега – „прочистване на комините“. Симптомите един след друг се преодоляват по този начин, но един ден, когато д-р Бройер пристига при нея за поредния сеанс, пациентката казва: „… бебето на д-р Бройер дойде“. Бройер се изплашва и разбира, че пациентката му е развила друг рядък хистеричен симптом, а именно „въображаема бременност“. Това се случва точно когато той счита, че лечението е успешно и възнамерява да го прекрати. Казват, че съпругата му е изиграла своята роля за това решение, тъй като е започнала да го ревнува от пациентката, интуитивно опасявайки се, че Бройер може да се влюби в нея. Бройер и жена му заминават на пътешествие и там жена му забременява. Ражда се момиче, за което по-късно някои казват, че се е самоубило, а други, че е загинало в концентрационен лагер. В книгата, която Бройер и Фройд написват, последният ще говори за това, че между лекаря и пациента се създават псевдоотношения – нещо, което по-късно ще нарече пренос (трансфер), за което ще говори и при случая на Дора като за нещо, на което не е обърнал достатъчно внимание. Още по-късно Фройд ще говори и за контрапренос (контратрансфер), за това, че терапевтът практически е в отношения с пациента и не е неутрален, както е твърдял преди това, както и за това, че по-скоро „неутралното“ ще се свърже с това, което наричаме реалност. Но това е по-късно…

По време на историята с Ана О. и след дезертирането на Бройер, Фройд продължава „изследванията“ и с други пациенти, като постепенно отхвърля хипнозата и достига до едно от своите изобретения – „свободните асоциации“.

СЪТВОРЯВАНЕТО НА ТЕКСТОВЕ В ПСИХОАНАЛИТИЧНИЯ ТЕАТЪР

Какво всъщност се е случило в театъра на психоанализата? Виждаме голяма динамика и промяна на ролите. Когато Фройд специализира при Шарко, театърът на психоанализата вече съществува, но като че ли все още не е намерил своя текст. Налице са персонажите – пациенти и терапевти. Театърът е насред града с жителите му, болките им, борбите им, принципите и ценностите им, както и техните предразсъдъци и оценки. Тоест психотерапията е потопена в това, което наричаме култура. Въпреки формата, строгата рамка и структура, както и експлицитното разпределение на ролите, психотерапевтичният театър отразява контекста, в който съществува. По времето на Шарко пациентите се извеждат на сцената, подлагат се на хипноза, внушават им се различни реакции и така се демонстрират пред специализиращата публика. Практически се демонстрират клиничните явления на хистерията. Обръща се внимание повече на показването и на визуалното, отколкото на говоренето на пациентите.

Фройд и Бройер превеждат болестта в думи. Симптомите се свързват с историята на пациента, с неговия език и се превръщат в „текст“, който се осъзнава. Излизат от „другата сцена“, както някъде Фройд ще назове несъзнаваното. Превръщат се от собственост на „другата сцена“ в собственост на субекта. Сцената на театъра на психоанализата не е аудиторията с публиката на Шарко, а е пространството между терапевта и пациента, като и двамата ще изследват това, което е истинската история на пациента. Той говори, а Фройд обяснява, интерпретира смисъла, прокрадващ се зад думите. Терапевтът задава въпроси и търси отговорите заедно с пациента. И все пак пациентът е все още този, който е направляван, учен и в крайна сметка – инфантилизиран.

Следващата стъпка е изобретяването на метода на свободните асоциации. Някъде Фройд пише, че разликата между сугестивната и аналитичната техника се изразява през думите на Леонардо да Винчи по отношение на изкуството: „чрез прибавяне и чрез отнемане“. Живописта според Леонардо работи „чрез прибавяне“, слага мазки там, където ги е нямало. Скулптурата отнема от камъка онова, което прикрива намиращата се в него статуя. Подобно на живописта, сугестията се стреми да въздейства, без да се замисля за произхода, смисъла и значението на симптомите, наслагвайки още нещо, а именно внушението, очаквайки, че внушението ще бъде по-силно от патогенната идея. Аналитичната терапия не прибавя нищо ново, а отнема, отстранява, като за целта държи сметка за произхода на симптомите и психичната връзка с патогенната идея, чието отстраняване е нейната цел. Пациентът говори спонтанно това, което му хрумва, а терапевтът интерпретира казаното. Все още той е експертът, който знае повече. Той трябва да се държи неутрално, като огледало на преживяванията на пациента.

Същевременно е интересно да се отбележи, че откритията не са безболезнени. Абдикирането от позицията на експерта не е лесна. Бройер отказва да го направи. Той не приема креативността на пациентката си, която нарича процеса между тях „терапия през говорене“, и го нарича по военномедицински „катарзисен метод“. Подмяната премества перспективата от пациента, който лекува собственото си „разказване“, или собственото си „общуване“, и равностойно участва в процеса, което всъщност и го лекува, върху терапевта, който прилага върху пациента-обект (защото в случая той е просто такъв) един технически прийом.

Как обаче се говори технически за психичното? Практически именно Фройд показва, че собствените думи на пациентите са медиумът на тяхното излекуване.

Как обаче езикът да преодолее „забравянето“ на неприятните събития, които се връщат в действителността като симптоми? Още в Изследвания върху хистерията Фройд възприема идеята за динамичния характер на психичния живот.

НЯМА НИЩО ИЗВЪН ДРАМАТИЧНОТО

Съзнанието отхвърля всичко, което е непоносимо за него. Резултатът може да е симптом, който е маска на спомена и същевременно компромис. Той е остатък, който деформира и отдалечава от реалното случване. Практически допуска само отчасти решаването на конфликта. Тук възниква и другият проблем: защо непоносимото за съзнателното се отхвърля? Според Фройд – защото е срамно и е свързано със сексуалността.

Конфликтът и компромисът изглеждат повече като норма и по-малко като невротично изключение и е необходимо да се разглеждат като неизбежни и постоянни. Те стоят между това, което нагоните търсят, и което обстоятелствата или съзнаваното отказват. Именно това се наблюдава при лечението на хистеричките и се случва при лечението на Ана О., което тя назовава „моя частен театър“. Именно тук и можем да се присъединим към спекулациите, които засягат изобретяването на психоанализата. Дали то се дължи на научните търсения, или в основата на откритието са хистеричките, които винаги услужливо „се предлагат“ там, където има някакви търсения? По дефиниция те като че ли винаги са в ролята на предлагащия се – като проблем, от една страна, и като сътрудник при намирането на отговора, от друга. Вероятно същото може да се каже и за Дора, която практически предизвиква у Фройд въпроса за значението на трансфера в психотерапията.

Как обаче освен това се стига до тези открития? За психоанализата и някои сродни психотерапевтични методи може да се каже, че те започват да се развиват през практически случаи, които поставят въпроси и провокират към търсене на смислени отговори. Наблюдението води до изводи, които създават основата на теорията; новите открития се прилагат отново в практиката, за да произведат нови въпроси във връзка с разбирането и развитието на човека. Практически Фройд прави точно това. Прави практика, създава теоретични хипотези на тази основа, отново ги интегрира в практиката си, която от тази променена гледна точка дава нов практически материал, от който се извличат нови теоретични обобщения.

Естествено е обаче, поради разнообразието на проблемите, представени от различни и уникални личности, изграждането на теорията да изисква нестандартни качества. В психотерапията, както и във всяка една наука впрочем, много неща зависят от това, какво си избрал да наблюдаваш и на кое даваш привилегията и удостояваш с достойнството да бъде анализирано. В това се състои и практическото умение на психотерапевта. От друга страна, съществува и проблем, свързан не само с това, което правиш в самата сесия, но и с това, какво можеш после да предадеш в думи. Все пак първата стъпка се състои в това, че някой е мислил или започва да мисли по определен начин за даден, представен от пациента проблем и се опитва да се научи на нещо от представеното, а не само да се информира. Именно на това учи Фройд.

Когато казваме „да се научим“, неминуемо достигаме до нещо, което е в сърцевината на фройдианството, и това е теорията за сексуалността, която обаче често остава не добре разбрана – т.е. разбрана по един твърде брутален и биологично сексистки начин. Вероятно за да се излезе от тези интерпретации – както казва Фуко, – през последните три десетилетия има един истински експлодирал дискурс около сексуалността, една какофония от сублимирана реч, в която Фройд се явява главният говорител. Какво обаче представлява теорията за сексуалността? Ние се присъединяваме към онези следфройдиански автори, които твърдят, че тя е практически това, което подтиква и осигурява човешкото развитие, а именно – любопитството и желанието да разбереш повече за себе си и за нещата около теб. Именно малкото дете, „нагонно“ тласкано да разбере как и откъде се е появило на този свят и по този начин да разкрие мистерията на собственото си сътворяване, се превръща в активно преживяващ себе си и другите изследовател, което е и в основата на сексуалността и на теорията за нея. Неслучайно психоаналитични теории след Фройд говорят за трети нагон, освен еротичния нагон и нагона към смъртта, и това е нагонът към познанието. Практически последният е и в основата на теорията за сексуалността на Фройд. В това теоретично пространство се завърта и срещата на двете същества на сцената на психоаналитичния театър. Около тези нагони се развива и цялата човешка активност.

И така, ако от едната страна във Фрагмент от анализата на един случай на хистерия на сцената е Фройд, да видим кой е от другата страна.

ИДА БАУЕР

Това е истинското име на момичето Дора, описано в тази книга. Тя е виенчанка. Родила се е на същата улица, на която е живял Фройд и която завинаги е свързана с легендата за него – „Берг гасе“. Нейните прародители са се преселили от Бохемия, вероятно по същите причини, поради които и родителите на Фройд – растящия антисемитизъм, вследствие на възхода на националните движения след революцията от 1848 г.

Момичето е насочено към Фройд за лечение от познати, което – веднага ще отбележим –  е факт, който превръща пациента в по-труден, тъй като поставя суетността на терапевта на изпитание. Фройд познава баща й, а вероятно познава и брат й, който по-късно става известен социалдемократически лидер. Познава и Дора от 16-годишната й възраст, когато я консултира еднократно. Преди това е консултирал баща й за вероятно краткотраен психотичен епизод. Бащата е описан с повече симпатия и изглежда по-плътен и интересен като персонаж. Майката почти липсва като описание; Фройд никога не я е виждал, но подозира, че е скучна и необичана от дъщеря си жена, занимаваща се предимно с домакинството. Родителската двойка има „огледален двойник“ според някои автори и това са Господин и Госпожа К. Историята е описана изключително живо от литературна гледна точка, тя прилича на пиеса на Ибсен. Има сцени, които са разкази на Фройд за разказите на Дора. Описани са две сцени на съблазняване, като по-неотдавнашната отключва спомен за една по-ранна, която се е случила, когато героинята е била четиринайсетгодишна. По-старата история е описана с изключителен драматизъм. Между две врати г-н К. целува момичето, което се отскубва и избягва, като че ли това е обяснение в любов, което зрял мъж прави на тийнейджърка. Фройд се опитва да представи картината с повече детайли, като допълва драматично празнините в разказа на момичето: Дора е почувствала натиска на еректиралия пенис и това е объркващо и ужасяващо усещане, което впоследствие се измества в горната част на тялото й, в гърлото, като се преживява като симптом – натиск, кашлица, смущения в гърлото. Тълкуването обаче не премахва симптома. Тогава на сцената на терапевтичната сесия се втурват различни драматични преживявания, засягащи отношенията на героинята с нейните близки и, естествено, с двойката К.

Може би, преди да продължим с историята, е добре да отбележим, че Фройд говори за промяната в техниката си от времето на работата му със случаите, описани в Изследвания върху хистерията, като и за това, че ако тогава работата му е била ориентирана повече към симптомите, които той се е стремял да отстранява един след друг, то сега се е отказал от тази техника, тъй като тя не подхожда на фината структура на невротичните картини. Новата техника е именно тази, която позволява на болния сам да избира темата на всяка сесия и да работи с материала, към който пациентът се насочва несъзнателно. Оттук до трансфера има само една стъпка, като е достатъчно терапевтът да си зададе въпроса: „Какво кара този човек да говори точно за тази тема, пред мен, точно сега?“ Тук обаче достигаме и до въпроса за контратрансфера, който въпрос би могъл да си зададе отново терапевтът – „Кой  съм в този момент аз за пациента? На кого разказва той тези неща?“, и т.н.

Отговорите на тези въпроси обаче идват по-късно, поради което и в края на краищата Дора напуска Фройд. Въпреки „неуспешността“ на случая, Фройд развива в разказа си за него идеите си за терапията, като говори за това, че относно всеки симптом има неща, които са неразривно свързани с него, и именно те достигат до терапевта на отделни, несвързани части, намиращи се в различни комбинации и разпръснати в отдалечени един от друг периоди. И по-нататък като добросъвестен археолог не пропуска да отбележи къде конструкцията се опира на автентичен материал на пациента. Тук ние, читателите, не бива да забравяме, че под всеки симптом стоят желания и симптомът сам по себе си е само фрагмент, каквото е и заглавието на текста. Когато анализираме симптома (фрагмента), искаме да достигнем до желанието в „мястото на зараждането“ на симптома, където той и умира. Същевременно това насочва и вниманието, което отдаваме на събитията, отключващи симптома. Именно тогава някакво равновесие се прекъсва от някакво преживяване и симптомът се явява вече в ролята на странник, фрагмент, дошъл отнякъде и отцепен от нещо, което е било цяло.

Какви са симптомите, с които Дора отива при Фройд? Ще ги изброим набързо. Той ги описва като картина на „малка хистерия“. Те са банални за един лекар и са често срещани и днес – задушаване, нервна кашлица, от време на време афония (невъзможност за говорене), протест срещу правилата на обществото, отвращение от живота, което е и малко престорено, депресивен фон на настроението. Същевременно обаче Фройд вижда у нея и неща, които се срещат във всички епохи, у всички юноши, в отношенията с терапевта или в отношенията към по-възрастния, който иска да помогне – дружелюбност, интелигентност, чувство за хумор, чувствителност, алтруизъм.

И така, следва разговор между пациентката и баща й. Дора му казва, че той трябва да прекъсне всички връзки със семейство К., тъй като господин К. се е опитал да я съблазни; същевременно тя счита, че баща й има любовна връзка с госпожа К. Действащите лица са качени на сцената. Но има още един персонаж, и това е самият Фройд. Тук отново ще направим едно малко отклонение. Фройд пише, че целта му в този текст е да покаже детерминирането на симптомите и интимния строеж на невротичното заболяване, а не толкова тълкувателната работа. Психоаналитичната техника не е развита, с изключение на тълкуването на двата съня на пациентката. След това отбелязва и че най-трудният момент в работата, а именно – трансферът, не е бил интерпретиран по време на краткото лечение.

Последното ни кара да мислим, че Фройд непрекъснато търси своето място, като не приема да бъде в ролите, които пациентката несъзнавано му отрежда – на бащата, на г-н К., на г-жа К. Въпреки това накрая той определя, че не е осъзнал цялата деликатност на тази игра на несъзнаваното на Дора, което предопределя и напускането й на терапевтичната сцена. Практически става дума за отношения и за това, че всеки случай и всяка наша история и съдба е изтъкана от отношения. Навлизането на когото и да е в тях е процес, в който самото изследване (анализа, терапия) се превръща в нова брънка отношения – този път между терапевта, пациента и фигурите от контекста. Тук бих казал: отношения между героинята, автора на пиесата и останалите персонажи (оставяме открит въпроса кой е авторът). Може би затова още в началото на този текст и цитирахме автобиографията на Фройд, в която той казва, че тема на главния му интерес са били отношенията.

Ако продължим изследването на протагониста и всеки от персонажите, ще видим силната връзка между бащата и пациентката – като че ли в детството си тя печели конкуренцията с майката. От друга страна, Бащата и госпожа К. са любовници (според Дора). Дора се пита за какво е обичана една жена. Този въпрос е свързан с основния въпрос на юношеството, а именно: „Как да стана възрастен човек?“ Дора смята в един момент, че на това ще я научи госпожа К. Как обаче бащата обича госпожа К., когато според Дора той е импотентен? Според Фройд това съобщение се прави от Дора несъзнавано, когато тя му казва, че той не е толкова богат, колкото би могло да се помисли. В един момент се създава идеята за „фелацио“ и със създаването й един от симптомите на пациентката – кашлицата,  изчезва.

На сцената е и госпожа К. Когато Дора говори за нея, подчертава, че тя е с възхитително бяло тяло. Дора обича господин К., но и „любовно се възхищава на госпожа К.“. Понякога тя спи в една стая с нея, помага й при гледането на децата. Госпожата я просвещава по сексуалните въпроси и й дава да чете полупорнографски книги с образователна цел. В момента обаче, когато пациентката разбира за любовната връзка между нея и баща й, решава, че оказваното й внимание е само заради това и отхвърля нейното приятелство. В описанието на случая идва моментът на тълкуването на сънищата. Тук отново психоанализата ни показва как то подпомага лечението на психичните проблеми и същевременно може да ни разкрие и истинския смисъл на човешките отношения и действия. В първия сън Фройд тълкува проявата на нейното  желание към баща й, за да й помогне да отхвърли съблазняването, идващо от г-н К. В съня се проявяват инцестните желания към бащата, които в детството тя е задоволявала с мастурбация. Също от тълкуването на първия сън се разбира, че тя осъзнава, че баща й е заразил майка й със сифилис, както и че тя е дочула нещо от сексуалната активност между родителите й. Вторият сън води още по-нататък в пространствата на сексуалните желания на Дора и в символиката на „сексуалната география“ на пациентката.

В крайна сметка като че ли това, за което разпитва Дора в психоаналитичния процес, е какво значи да си жена. И тук възниква и основният въпрос: възможно ли е отговорът да се получи чрез информиране за смисъла на симптомите, дадено от експерт? За какво са психоанализата и интерпретациите, които тя дава? Не са ли те само едно предпазване от болката да разбереш другия, като го превърнеш в обикновен адресат на безчувствени, логически обяснения? И накрая, дали в „Дора“ Фройд не се е предпазил от болката на отношенията, в трансфера и контратрансфера, чрез тълкуването на симптоматиката, което го е оставило на повърхността на случването? 

ОТНОШЕНИЯТА В ПСИХОАНАЛИТИЧНИЯ ТЕАТЪР

Фройд лекува Дора и написва отчета за случая през 1899 г. Тогава той все още не е достигнал до – или по-точно вероятно не достатъчно сигурен във – откритието си за пренасянето. Според някои той прави откритията си постепенно, с натрупването на наблюдения и опит. Ние клоним към друго мнение: че неговите открития са се случвали в определени моменти на голямо прозрение и откровение.

Въпросът е там, че в преноса има нещо крехко и дискретно, което обаче засяга терапевта в нещо, което е „силует“ на неговата собствена история, наречена контрапренос. Говорим за отношения, които не преминават в действие, но които съществуват от самото начало на терапевтичния процес. Те включват повторението на афективния живот на пациента, който се прехвърля – проектира – върху терапевта. Това обаче прави терапевта активен персонаж на сцената на психоаналитичния театър и тук не можем да не се съгласим с един друг психоаналитик (Доналд Мелцер), който казва, че практически това е най-гениалното откритие на Зигмунд Фройд. То е резултат от системни изследвания на природата и произхода на неговите собствени емоционални и фантазни отговори на „текстовете“ на пациентите му или това, което малко по-късно той ще нарече контрапренос. През 1912 година описва драмата на преноса така: „… Несъзнаваните импулси не искат да бъдат запомнени така, както лечението иска да бъдат, а се стремят да се възпроизвеждат  в съответствие с безвремието на несъзнаваното и неговата способност да халюцинира. Точно както се случва със сънищата, пациентът смята произведенията от събуждането на неговите несъзнавани импулси за реални и в сегашно време. Той търси да вложи своите страсти…“ (тук има предвид и любов, и омраза, което е обяснил преди това) „… в действие, без да вземе предвид (да осъзнава) реалната ситуация“. Терапевтът се опитва да застави пациента да пригоди тези емоционални импулси във възела на лечението и да ги вплете в неговата житейска история, да ги подложи на разглеждането на ума и да ги разбере в контекста на психичната реалност (а не на външната реалност).

Две години по-рано Фройд вече е убеден, че способността на терапевта да разбере несъзнаваните фантазии и емоции на пациента, вградени в трансфера, зависят от неговия (на терапевта) контакт със собствения му несъзнаван отговор на „емоционалните импулси“, т.е. на контратрансфера. Той пише буквално: „Ние осъзнаваме контратрансфера, който възниква у аналитика, като резултат от влиянието на пациента върху неговите (на аналитика) несъзнавани чувства и сме почти сигурни, че аналитикът трябва да разпознае контратрансфера и да го надделее…, психоаналитикът не може да отиде отвъд това, което неговите собствени комплекси и вътрешни съпротиви ще му позволят“; и по-нататък говори за самоанализиране, без което е невъзможен самият занаят.

И така, винаги ставаме жертва на повторението. Повторението е насочено винаги към избягването на болката, тази болка, която идва заедно с новото, с израстването и развитието. Практически психотерапията се занимава с психичната болка, която обикновено е плод на невъзможността ни да приемем собствените си ограничения. Към всяко ново нещо ние подхождаме обикновено с едно принудително налагащо ни се повторение, което се превръща в нещо, което води до нереалистично приемане на реалността. Когато влизаме във взаимодействие с някакви нови лица или нови ситуации, ние несъзнавано привиждаме в тях или им приписваме черти на нашето минало или на значимите за нас фигури, което прави очакванията ни нереалистични. На терапевта се приписват или върху него се наслагват черти на познати, важни за нас лица, от които очакваме познати или желани реакции. Това превръща терапевтичната ситуация в нещо актуално, което може да се интерпретира в момента на актуализирането. Тоест реакцията на пациента се отиграва в момента като пренос. Интерпретирането в момента показва миналите отношения, и най-вече незадоволените желания, както и невъзможността за тяхното постигане, именно на сцената на аналитичния театър, като терапевтът играе ролята на този липсващ, но толкова познат друг, чиито черти се наслагват или проектират върху него. За да могат обаче да се интерпретират тези феномени и да се постави пациентът в една подходяща и продуктивна за формирането на новите му отношения дистанция, той трябва да се конфронтира с това, което е било фантазъм и е замествало незадоволяването на желанието. Необходимо е обаче терапевтът да осъзнае ролята, в която го поставя авторът на пиесата – а това е пациентът. Той обаче може и да се идентифицира с предоставената му роля или само с някаква нейна черта и тогава настъпват „гафовете“. Затова Бион – след Фройд – говори за необходимостта терапевтите да развиват „бинокулярно виждане“, но всъщност, изкушаваме се да кажем, това започва отново от Фройд.

Но сега да се върнем отново в края на XIX век, при тогавашните Фройд и Дора, и да повторим, че когато има пренос, има и контрапренос; и даже контрапреносът може да изпревари преноса – това са неизбежните реплики, които терапевтът подава, когато не може да устои на желанието на пациента, играейки предписаната му роля в чуждия сценарий. Това е основният инструмент на терапията, който я прави полезна и ефективна; това е и основната пречка пред нея;  но тук ще се запитаме „пречка за какво?“.

Вероятно по-нататък можем да кажем, след много други автори, изследващи Фройд, че в случая Дора той като че ли несъзнателно се е идентифицирал с г-н К. Защото, ако Фройд е г-н К., тогава и Дора ще се идентифицира с него и ще може да притежава г-жа К., която всъщност е обектът на нейното желание. От друга страна, в други интерпретации се казва, че Дора търси във Фройд госпожа К., която ще я научи как се става жена. Фройд разбира това със закъснение и накрая на коментара си пише: „Аналитичното лечение не създава преноса, то само го разкрива, както и други скрити психични явления. Онова, което отличава другите лечения от психоанализата, се проявява само в следното: по време на леченията болният прибягва само до такива пренасяния, които са ласкави и дружески и са в полза на неговото оздравяване; там, където не е възможно, той се откъсва, колкото се може по-рано, от лекаря, който не му е симпатичен, и без да се е поддал на неговото влияние. Напротив, при психоаналитичното лечение, и то във връзка с друга мотивация, всички тенденции, дори и враждебните, трябва да бъдат събудени и използвани за анализата, като бъдат направени съзнателни; така и пренасянето отново и отново се унищожава“.

Пренасянето, чиято съдба е да бъде най-голямата пречка за психоанализата, става неин най-силен помощник, ако психотерапевтът успява всеки път да го отгатва и да обяснява на болния неговия смисъл. Един друг психоаналитик след Фройд ще допълни, че пренасянето е положително бездействие с оглед на ортодраматизацията на субективността на пациента. Това е Лакан[4], а ортодраматизацията е драмата по време на лечението, която трябва да бъде изправена [„ортос“ – изправен].

НА ИЗХОДА НА ПСИХОАНАЛИТИЧНИЯ ТЕАТЪР

Нека цитираме най-блестящия преводач на Фройд и негов приятел Джеймс Страчи[5]. „Трябва да го видим като човек, който живееше живот, пълен с емоции и много страдания, но без огорчение… Въпреки че можем да поласкаем суетата си и да кажем, че той е бил в крайна сметка обикновен човек като всички нас, това удовлетворение може и да стигне твърде далеч. Трябва всъщност да има нещо много необикновено в човека, който за пръв път ни показа цялото поле на психичните факти, които дотогава са били изключени от съзнанието, човека, който за пръв път интерпретира сънищата, който пръв прие факта на детската сексуалност, който пръв направи разликата между първичния и вторичния мисловен процес (съзнаваното и несъзнаваното) – човека, който пръв направи несъзнавания ум реалност за нас.“

[1] W. Bion, 1974, Brazilian Lectures 1, Rio de Janeiro: Imago Editora.
[2] The Cambridge Companion  to Freud, J. Neu (съст.), Cambridge University Press, 1991.
[3] B. Bettelheim, Recollection and Reflection. Penguin Books, 1992.
[4] J. Lacan. „Presentation on Transference“, Ecrits, W.W. Norton & Co., 2006.
[5] J. Strachey, S. Freud: A Sketch of His Life and Ideas. Two Short Accounts of Psycho-analysis, Pelican Books, 1962.

Един коментар към “Случай 1: Психоаналитичният театър*”

вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

В момента коментирате, използвайки вашия профил WordPress.com. Излизане /  Промяна )

Google photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Google. Излизане /  Промяна )

Twitter picture

В момента коментирате, използвайки вашия профил Twitter. Излизане /  Промяна )

Facebook photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Facebook. Излизане /  Промяна )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.